Форум Прометей  

Още теми »

   

Кой е тук?  

В момента има 129  гости и няма потребители и в сайта

   

ВХОД  

   

Посетители  

Брой прегледи на статиите
634855
   

Сеймор Чатман

Детайли

Разказ и дискурс

От „Наративната структура в художествената проза и филмите”

Научно изследване от Сеймор Чатман

Превод от Мария Чулова

 

Предисловие

 

Французите с техния откривателски ентусиазъм на етимолози са въвели думата наратология, учение за наративната структура. Англо-американското интелектуалско общество е недоверчиво към свободноплаващите употреби на науките, завършващи на – логии, може би е оправдано.

Спорността на името, обаче, не би могла да притесни законността /основателността/ на темата. Има малко книги в Англия по предмета на наратива изобщо, мисли се, че библиотечно предимство има учението за специфичните жанрове – новели, епически произведения, къси разкази, приказки, фаблиа и т.н. Отвъд анализа на основните разлики тук стои определението на: какво е наративът сам по себе си. Литературните критици се насочват към мислене също изключително за устния медиум /посредник/, дори мислеха да консумират ежедневно разказите чрез филмите, разказите в рисунки, картини, скулптури, танцови движения и музика. Свързан с тези артефакти трябва да бъде някой долен пласт, от друга страна, ние не бихме могли да изразим преобразованието на „Спящата красавица” в киното, балета, шоуто на мимовете.

        Според мен най-вълнуващото е близостта към тези въпроси на дуалисти и структуралисти в Аристотеловата традиция. Следвайки такива френски структуралисти като Ролан Барт, Цветан Тодоров и Жерард Женет, аз приемам като факт едно определение и един начин. Какво на наратива аз наричам „история” /бел.моя – разказаното/ и начин аз наричам „дискурс” /бел.моя – разказването/.

       І част съдържа кратко изложение на моите аргументи и предположения.

        ІІ и ІІІ част фокусира на съставките на „история”, случките и настоящето /характер и ставане/.

        ІV и V част доставя с „Дискурс” мненията, чрез които разказът е представен на поколенията.

       Моята подредба е спорна само откъм обхвата, че бих преобърнал двата раздела, да започнат с дискурс и да свършат с история. Аз предпочитам да представя  подредбата, защото така изглежда по-добре да разсъждаваме за историята на теоретизирането за наративите. /Не искам да започна темата по някой директен начин; бих представил историческите съображения само минимално, като по-второстепенни  за  спора/. Аз не мога да предложа на читателя популярната версия на избиране на частите и разположението им. За да разберем стойността на теорията, трябва да бъде прочетена цялостно и всяка част да бъде значеща.

        Теория е трудно да се чете, както и да се пише; това е строго, неотстъпно, досадно убеждаващо. Аз съм направил най-доброто от себе си да е приятно, да задържа провокативна и непридирчива изисканост, над всичко да потвърдя и покажа нейната практичност чрез цитираните примери, където е възможно. Понякога в развитието на книгата примерът идва пръв и кристализира като отличителна черта. Изкуството ме е предпазвало /ако това ме спасява/ чрез изяществото така добре, както документирането на мненията, които теорията за теорията предлага. По-приятно е четене за „в” и „извън” непрекия стил, когато академическата проза е смесена с малко количество от Джоузеф Конрад. Всъщност, аз би трябвало да пренебрегна много /предимства/ и трудно търсените примери, които поддържат книгата освен търсена и четивна.

          Въпросите за баланса и обхвата биват първостепенни и аз трябва да представя това предимно теоретично и нищо повече. Моето основно отношение трябва да изработя така ясно, колкото мога, разделението на история – дискурс е дихотомично и трябва да изразя онези прозрения, чрез себе си и другите, които е породило. Така както аз съм изключил много наративни теми, които са интересували литературните учени – инвенция, мимезис, историческото развитие на жанровете, връзките на наратива с други аспекти на литературата, антропологията, философията, лингвистиката и психологията. Не мога да включа в една самостоятелна книга всички интересни статии, които въздействат на наратива и то може би без да се присъединяват към централната дискусия. Аз предлагам един логичен и модерен отговор на въпроса: „Какво е наратив?”. Това е: „Какви са потребностите, какви помощни компоненти и взаимоотношения създават?” Но аз не мога да желая, /нито съм способен/, да изчисля всичко, което може да бъде открито в наратива. Аз се отнасям особено към формите като съдържание или с обема, когато това е изразимо с една форма. Моят основен обект е наративната форма като формата на повърхността на наратива – устен нюанс, графичен дизайн, балетни движения. „Стилът” в този смисъл, пропорциите на текстурата на медиума са очарователни и ще прекарам много часове с тях. Тук, обаче,съм убеден в стилистичните детайли само дотолкова, че участват в повече отвлечени наративни моменти или откриват границата им.

         Аз съм съсредоточил особените части на изданието в наративна структура, която изглежда изпъкнала, полемична или трудна. Термините като гледна точка, „поток на съзнанието”, „разказвателен глас”, „третолично повествование” са често неправилно употребени в критически дискусии. При изясняване на терминологията, в правенето на критически концепции – приложими, все още съвместими, доколкото е възможно – аз се надявам да изчисля обезпокоителните случаи, авангардните разкази, ограниченията на случката. По-уверен съм, че ще постигна теория, пригодена към една широка област на разказни текстове, след това към натрупване на едно критическо изложение на приетите възможности. Предлагам противоположни примери. Аз се докосвам до много въпроси, но се спирам на онези, които са проблематични. Теорията за наратива има приложение, а не е сама за себе си.

           Преди теорията е метакритицизмът, аз безсрамно цитирам от написаното от критици и теоретици, следователно порядъчно големи абзаци от Уайн Буф, Михаил Бахтин, Ролан Барт, Женет, Цветан Тодоров. Моята цел не е да полемизирам, но да синтезирам най-мощните прозрения – англо-американски, руски, френски. Доказателствота ми са за неспециализирани училища. Това е практика – изкушавам се да кажа, че поведението на теоретиците и критиците ме интересува, както и това на авторите и читателите.

            Финалната ремарка за особените истории, така често цитирани, при което пренасочих интересите си – към разказа на Джеймс Джойс „Евелин”. Всъщност имам някои любовни афери с този разказ: това беше предмет на моята първа авантюра в теорията за наратива, крайно подробни методи – приложение на Ролан-Бартовите техники за 1966г. Но моят продължителен интерес към „Евелин” е повече от сантиментален. Чрез проследяване на моите случаини срещи с разказа имам да откривам някои аналитични пластове на теоретичния интерес, вероятно на би могло да ми хрумне със свеж материал. Занапред чрез сравняване на оригиналната статия с настоящата книга читателите от френски ще открият едни основателни съпоставки между простото развитие на наратологистите.

         Във всички случаи преводите са мои собствени, освен онези, които са оказани. Бих искал да следвам вида критицизъм и съвети на Золда и Юлиян Бойд, Ерик Рабкин, Джонатан Кулер, Бернард Кендлер, Барбара Хернстейн, Смит Сюзан Сулейман и Томас Слон. Въпреки че те не могат да прочетат настоящия ръкопис, аз научих много от Роберт Алтер, Роберт Бел,  Кристине Брук-Роуз, Алан Кохен, Умберто Еко, Паоло Фабри, Мерлин Фабе, Стенли Фиш,ь Жерард Женет, Стефан Хеат, Браян Хендерсон, Фредерик Джаймсон,  Роланд Левасо, Самуел Левин, Луис Марин, Кристиян Мец, Брус Морисети, Ралф Радър, Алън Роби-Жилет, Робърт Чолес, Цв. Тодоров и участниците в лятната сесия за 1977г. В Аестетик, Вулдер, Колорадо и Училището за критика от 1977, Ирвин, Калифорния. Работата на Р. Барт е била специално вдъхновение за мен.

       Аз съм признателен на Общността за изследване на Университета в Калифорния, Беркли за финансовата подкрепа по време на писането на тази книга. Джудит Блок и Маргарет Жанахъл ми помогнаха по неоценим начин в приготвянето на ръкописа.

       Моите благодарности към редакторите и издателите, които с мое позволение употребиха по-рано публикувания материал. Дялът на част ІІ, озаглавена като „Анализът на Женет на отношенията на времето” в Аеспит Креатнор, 14 /1974/, на част І – като „Към теорията за наратива” в Новата литературна история”, 6 /1975/, от част ІV – като „Нарацията и гледната точка в художествената проза и киното”, в „Поетика” 1, 1974г. Дялът на част V е препечатан от „Структурата на наративните заимствания” в Роджър Фаулър, редактор, „Стил и структура в литературата”: „Есета по нова стилистика”, излязла от печат от Базил Бляквел 1975, използвана с разрешението на Корнелски. Университетска преса и Базил Блякуел.

 

                                    От автора: Сеймор Чатман

Беркли, Калифорния

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                           І Изложение

„Започни в началото”, каза кралят,

объркано, „и продължавай докато стигнеш

до края: тогава спри”

                           Луис Карол,

                     „Алиса в страната на чудесата”

„Когато въвеждате термин, длъжни сте да отбележите

Истинския вид и специфичните различия;

Иначи ти ставаш празен, лекомислено пустословие”

                         Аристотел

                             „Реторика”

 

            Между многото неотложни нужди на литературната теория- поетика в широк смисъл – е едно основателно отчитане на структурата на наратива, елементите на разказването на история, техните комбинации и учленяване. Задачата е очертана от Аристотел, но само очертана; „Поетика” отваря повече въпроси, отколкото отговори. Има отличена традиция на англо-американските учения за наратива: Хенри Джеймс, Перси Любок, Уейн Буф. По-малко известни в тази страна, но от особено значение е един изблик на скорошни работи от Русия и Франция.

            Руската формалистическа традиция, специално работата на Владимир Проп, подчерта простите наративи: фолклорни приказки[1], митове, криминалните романи. Но модерният наратив на художествената проза изисква допълнителни усложнения на структурата. Ригидната еднородност на фабулната схема и простотата на характеризация, открити в руската вълшебна приказка, са очевидно нетипични за много модерни наративи. Все още много може да бъде научено от тези изследвания, особено от теорията за сюжета и необходимостта от разделянето на наративната структура от всяко от чистите й проявления, езикови и други. Вероятно неудобствата трябва също да бъдат разгледани, особено намалени за класифициране. За баланс, какъвто учредява една приложима и модерна наративност.  Съответните работи на френските структуралисти са сега безбройни, следва подбран списък: Клод Леви-Строс „Структура и форма”, в итолианския превод на Пропп на Жиан Браво /Тюрин, 1966г./, Леви-Строс „Структурална антропология” /Париж, 1958/; Клод Бремонд „Приказният наратив” /4-32/ и „Лигиката на възможните наративи”, „Комуникации”, 8 /66/, 1-27, английски превод от Лионел Дюисит се е появил в „Нова литературна история” / 75/, 237-272 и т.н.

            В Германия и Холандия едно училище за семиотици изследва наративните анализи от гледна точка на „текстовата граматика”, модерни лингвистични изследват равнището отвъд изречението в дискурса. Вижте Т.В. Дюк. В Америка – Робърт Щолс „Структурализмът в литературата” и Дж.Кюлер „Структуралистическа поетика”. Жералд Принс по линията на Чомски в „Граматика на разказа”, Чатман „Нови начини за наративен анализ”, „Език и стил”, 2 /68г./ и „Структурата на художествената проза”, „Университетско ревю”, 37 /71/.

           Да започнем, позволете ми да опиша накратко главните концепции за литература и изкуство в термините, чрез които настоящата теория е скроена.

 

            НАРАТИВ И ПОЕТИКА

 

            Формалистите и структуралистите спорят за това дали литературният текст сам по себе си е предмет на поетиката, както и дали да използваме Роман-Якобсоновите изрази – това е „нелитературно”. Въпросът за поетиката /различна от литературната критика/ не е: „Какво прави „Макбет” велика?”, но и по-точно „Какво я прави трагедия?”. Положеното  от Цв. Тодоров събира позициите много добре:

Литературна теория /поетика, поетикюе/ е ....характерно,  като всяка наука, от описанието на литературните творби. За да се опишат е необходимо да опитаме да получим, на основата от вероятни теоретични предпоставки, рационално представяне на предмета на обучение, докато да представим една научна работа е да обсъждаме теоретичните предпоставки сами по себе си и да ги трансформираме, след опита предметът да бъде описан. Описанието е, в литературата, едно основателно резюме; то трябва да бъде направено по такъв начин, че принципните отличителни черти на предмета да не са пропуснати и всъщност се появяват дори по-случайно. Описанието е перифразирано, че показва,/ както че скрива/ логичните принципи на тяхната собствена организация. Всяка творба е в този смисъл най-доброто описание само по себе си: напълно иманентно и задълбочено. Ако ние не можем да се задоволим с описание, то е, защото ние принципно се оразличаваме толкова много.

            Ние трябва да видим напредването в нашето собствено време, все повече перфектни техники за описване на литературната работа. Всички съставни и уместни елементи на една поема, например, ще бъдат идентифицирани: тогава техните относителни диспозиции; и накрая едно ново представяне на една и съща поема, едно изложение, което ни позволява да навлезем по-дълбоко в нейното значение. Но описанието на една творба не може никога да ни води към модификации на нашите предпоставки, то може само да ги илюстрира.

                        Процедурата на литературния теоретик е доста различна. Ако той анализира една поема, то не е да изобрази нейните предпоставки /или, дали той прави така само веднъж и тогава за ръководните причини/, но да си направим изводи от този анализ, че допълва или модифицира съществените постулати; с други думи, предметът на литературната теория не са творбите, а литературният дискурс и литературната теория ще заеме мястото си до другите науки за дискурса, които ще трябва да бъдат установени за всеки един от видовете...

            Литературната теория не може да избегне литературата поради нейната собствена точно дискурсивна цел; и по същото време това само отива отвъд конкретната работа, която може да достигне тази цел.[2]

          От това гледище литературната теория е учение за природата на литературата. То не се отнася с оценяването или описанието на всяка отделна литературна работа заради самата нея. Това не е литературна критика, а учение за даденостите на критиката, природата на литературните обекти и техните части. Ето защо, Рене Уелек и Аустин Уорън подчертават един „органон от методи”. 4

         Като модерната лингвистика литературната теория би могла добре да отчете рационалистично и дедуктивно изследване, по-точно, отколкото всеки обикновен емпирист. То бихме  приели това, че определенията са да бъдат правени, а не откривани, че дудукцията на литературните понятия е повече от проверки и следователно по-убедителният път, отколкото тяхната индукция. Поетиката трябва да построи „една теория за структурата и функционирането на литературния дискурс, една теория, която представя един дял /lableau/ от възможни литературни обекти, такива че съществуващите литературни творби се явяват като отделни осъществени случаи”5. Аристотел представя един прецедент„Поетика” не е по-малко от теория на характеристиките на един вероятен тип литературен дискурс. Нордтроп Фрай е открито дедуктивен в „Анатомия на критиката”. Ние се нуждаем не точно от съвременните творби да бъдат чести примери за нашите категории. Категорията плот /сюжет/, абстрактната тетрадка, в която индивидуалните работи откриват местата си. Не личната творба е точната специфика на един жанр – новела или комичен епос, или какъвто и да е било. Всички работи са повече или по-малко смесени в жанровите характеристики.

          Да го поставим по друг начин, жанровете са построени или композирани от отличителни черти. Новелата и драмата, например, изискват черти като сюжет и характер, които не са присъщи на лирическата поема;  но и трите употребяват черти на образния език /художествения/. По-нататък,  творбите обикновено смесват чертите в различни дози: двете „Гордост и спроведливост” и „Мисис Далауей” съдържат примери за прекия свободен стил, но дозата в „Мисис Далауей” е по-голяма, правеща я един качествено различен вид новела. Ние не бихме се объркали от факта, че текстовете са неизбежно смесенив това те приличат на най-органични обекти. Това са основните тенденции, които оформят предмета на рационално изследване.

           Наративната теория няма скрити критични подбуди. Това обективно е мрежа от възможности, през установяване на минимални наративни учредителни черти. То сюжетите на отделните текстове в мрежата и пораждат въпроса, дали тяхното приспособяване изисква нагласяване на системата. Тук не се отстоява, че авторите би могло или не би могло да правят така и така. По-точно това поставя въпроса: Какво можем да кажем за начина, по който се структурира наративната организация сама по себе си? Този въпрос повдига един допълнителен: Какви са начините, по които разираме наличието и отсъствието на разказвач? Какво е сюжет? Характер? Гледна точка?

          ЕЛЕМЕНТИ НА ТЕОРИЯТА ЗА НАРАТИВА

 

       Вземането на поетиката като една рационални дисциплина, ние можем да попитаме, както прави езиковедът за езика: Какви са необходимите компоненти – и само онези – на един наратив? Структуралната теория доказва, че всеки наратив има две части: един разказ, съдържание от верига случки / акции, ставане/, плюс, каквото може би наричаме, действащи лица /характер, поредица от положения/;  и един дискурс, това е изразяване значението, чрез което съдържанието е комуникативно. С по-прости думи,  разказаното отговаря на какво в един наратив, което е описано, дискурс /разказването/ - на как. Следващата графика онагледява:

 

                                                            Случки – действия, ставане

                                                            Действащи лица – характер, положение

Разказан текст: 1. Разказано

                           2. Разказване

         Този начин на разграничение разбира се е осъзнат в „Поетика”.  За Аристотел, подражанието на действията в действителния свят, „праксис”, беше видяно като оформяне и доказване, „логос”, от който бяха избрани /и може би преподредени/ раздели, които са формирали сюжета, митовете.

           Руските формалисти  също направиха разграничение, но използват само два термина: фабула или основен състав на разказа, сборът от всички случки да бъде отнесен към наратива и напротив сюжетът; историята като действително разказана чрез свързване на случките заедно /Виктор Ерлих, Хага 1965/. За формалистите фабула е „положението на случките, свързани заедно, които са съобщени в течение на работата” или „какво има ефективно случило се” това е основно „редът на явяване /случване/ в работата сами по себе си” /Б.Томашевски, Ленинград 1925, „Тематика” от Тодоров/, дали нормално абв или ретроспективно абв, или започнал от средата бв.

            Френските структуралисти също обединяват тези отлики. Клод Бремонд спори, че там съществува едно:

...равнище на автономни значения, надарени с една структура, че може да бъде изолирано от цялото на приказката: разказът /recit/. Така всеки вид наратив на приказката /не само фолклорната/, за съжаление на процеса на изразяване, който използва появи на едно и също равнище по един и същ начин. То само е независимо от техниките, които се носят от него самото. То може да бъде преместено от един медиум към друг, без което губи собствени характеристики: предметът на една история може да бъде транспозирана към сцена или филмиране, някой може да преразкаже с думи филма на някого, които виждаме, жестовете, които разчитаме, но въпреки тях, това е разказът, който следим; и може да бъде една и съща история. Това, което е разказано /raconte/ има своите собствени уместни важни елементи, елементи на историята /racontants/: това са нито думите, нито образите, нито жестовете, а случките, ситуациите и поведението, значещо чрез думи, образи и жестове.8

         Тази преместимост на историята е най-силната причина за оспорване, че наративите са в действителност независими структури от всякякви посредници. Но какво е една структура и защо ние сме така готови да класифицираме наратива като някакво същество? В най-доброто кратко представяне на предмета, Джийн Пиажет показва как дисциплините като разновидностите на математиката, обществената антропология, философията, езикознанието и физиката са оползотворили понятието за структура и как във всеки случай, три ключови бележки били потърсени: липса на цялостност, трансформация и саморегулация. Всяка група предмети, освен тези характерни черти е само съвкупност, а не структура. Позволете ни да изпитаме наративите чрез термини на трите характеристики, да видим дали те всъщност са структури.

           Ясно един наратив е една цялост, защото той е изграден от елементи – случки и действащи лица – които се различават от каквото те учредяват. Случките и деятелите са прости и дискретни, но наративът е една явяваща се като резултат композиция. По-нататък, случките в наратива, /като противоположни на случайна компилация/, имат намерение да са в отношения или взаимно изискуеми. Ако ние имаме да резюмираме произволно от коктейл характерен с глъчка един обхват случки, които са станали по различно време и различни места на различни лица, ние бихме били явно без наратив /освен когато ние настояваме по някое заключение – при възможност ще дискутирам по-долу/. Случките в един истински наратив, от друга страна, „идват а сцената, като вече подредени”, по израза на Пиажет. Не като приумица натрупване от случки, те показват една забележима организация.

        Второ, наративите са свързани заедно с преобразуването и саморегулацията. Саморегулацията значи, че структурата се поддържа и затваря в себе си, по словата на Пиажет, че „преобразуванията, присъщи на една структура, никога не водят отвъд системата, а винаги пораждат елементите, които принадлежат към нея и предпазва техните права...В  добавка или разслояване на всеки от двата цели номера, вторият цял номер е получен от първия, който задоволява законите на „допълнителната група” от всички номера. Имам чувството, че една структура е „затворена”9. Процесът, чрез който една наративна случка е изразена, е неговата „трансформация”, /като в езикознанието един елемент в „дълбинна структура” трябва да бъде „трансформиран” в ред до хрумване на лицево представяне/. Обаче това преобразувание се случва– дали, например, авторът избира да подреди репортаж за случките, според случайна подредба или се разместват в една ретроспективна организация – само няколко възможности могат да хрумнат.

     По-нататък наративът няма да допусне случки или други видове феномени, които „не принадлежат към тях и не защитават техните права”. Разбира се, някои случки или действащи лица не са непременно съотносими, а може би нарушени. Но тяхната съотносимост трябва да се очертае от една и съща гледна точка, от друга страна, ние обективираме, че наративът е „болно формиран”.

         Така доказателствата за наричането наративите „структури” изглеждат достатъчно силни, даже при взискателния усет на структуралистите.

      Така нататък ние бихме говорили само за съставните на наративите. Наративният дискурс, „как”, после се разделя а две подсъставки, наративни форми сами по себе си – структура на наративната трансмисия – и нейната проява в една специфична материализация на посредника; словесно, филмово, балетно, музикално, пантонимично или какъкто и да е. Наративната трансмисия отчита отношението на времето на историята към времето на преподрежданата история; източника или авторитета за разказаното; наративният глас, „гледна точка” и подобни. Естествено посредникът влияе на трансмисията, но за теорията е важно да разграничи двете понятия.

             НАРАТИВЪТ ЕДНА СЕМИОТИЧНА СТРУКТУРА ЛИ Е?

             Наративът е структура, ние можем да продължим да питаме, дали е назависимо значещ, ето защо придава значение в и на себе си, отделно от историята, която се разказва. Езикознанието и семиотиката, основната наука за знаците, ни учат, че една проста отличителна черта между изразяване и съдържание е недостатъчна да обхване всички елементи на комуникативното положение. Пресичането на тези отличителни черти имаме при съдържание и форма. Следващата таблица е близка до всеки, който е прочел Фердинанд дьо Сосюр и Луис Йелмслев:

 

План на изразяване

План на съдържание

Съдържание

 

 

Форма

 

 

     Дяловете на плана на изразяване предават значения на дяловете на плана на съдържание. В езика, субстанцията на плана на изразяване е материалната природа на езиковите елементи, например, действителните звуци, направени чрез гласовете, или отбелязване на хартия. Субстанцията на плана на съдържание /или „значението”/ е, от друга страна, „цялата смесица на мисли и емоции общи за човечеството, независимо от езика, който говорят” 10 /Дж.Лионс/. Сега всеки език /рефлективно съответната култура/ разделя тези умствени опити по различен начин. От това следва, че формата на плана на съдържание е „абстрактна структура на взаимоотношенията, които един отделен език налага... на една и съща основна субстанция”11. Говорният апарат е способен на необхватно разнообразие от звуци, но всеки език избира един относително малък брой гласни звуци, като в думите удар, късче и стръв /в англ./, където повечето други европейски езици имат само два раздела в една фонетична област; във френския за пример има гласни в qui  и  quai, но нямат нищо общо. Така езиковедите разграничават субстанцията на /фонетично/ изразяване, голям брой доловими звуци, употребени чрез даден език, от формата на изразяване, малката част на отделни фонеми или кръг от фонетични опозиции от характеристиките им.

        Ако наративната структура е наистина семиотична – ето че комуникативното значение в неговото собствено правило, над и под перифразираното съдържание на нейната история – то би било обяснимо чрез термини по четирисъставния списък по-горе. Би трябвало да притежава /1/ форма и субстанция на плана на изразяване,

/2/ форма и субстанция на плана на съдържание.

          Каква е областта на изразяване в наратива? Именно наративният дискурс. Разказаното е съдържанието на наративния план на изразяване, докато дискурс е формата на плана на изразяване. Ние трябва да направим разлика между дискурс и неговата материална изява – чрез думи, описание или каквото и да е. По-късно е ясна субстанцията на наративния план на изразяване, дори когато проявата е независимо един семиотичен код. Но общо взето кодовете обслужват другите кодове като субстанция например, Берт беше показал, че в света на модата, кодовете на облеклото „радвай се на състоянието на системата само по-нататък като тяхно минало през отношението на езика, който извлича техните означения / под формата на употреба или причини/”. Той заключава, че „е трудно да се измисли система от образи и предмети, чиито означения могат да съществуват независимо от езика”.12./”Елементи на семиологията”/. По точно същия начин, наративите са преносими чрез езика на паролите на определено словесно или друго средство на общуване.

          Като за наративната субстанция също има съдържание и форма. Субстанцията на случките и действащите лица е цял космос или по-добре набор от възможни обекти, случки, абстракции и т.н., на които може да бъде „подражавано” от един автор /филмов режисьор и т.н./. Така:

 

 

 

 

 

 

План

на изразяване

       План

на съдържание

Субстанция

Посредник, доколкото историите могат да бъдат съобщени. /Някои посредници са семиотични системи с техни собствени правила/.

Представянето на предметите и действията от действителността и въобразени чрез думи, които могат да бъдат подражаеми чрез един наративен посредник, който е  пречистен през кодовете на авторовите общности.

Форма

Наративният дискурс /структурата от наративни трансмисии/ се състои от елементи, разделени от наративи на всеки медиум, какъвто и да е.

Съставките на наративната история: случки, действащи лица и техните взаимоотношения.

         Но какво означава това да кажем, че наративът е пълнозначна структура със свои правила? Въпросът не е: „Какво е наративът сам по себе си /или разказването на текст/ или „Какво означава всяка дадена история?”. Значенията на означеното са точно три – случка, характер и детайл на събитието; значимите или означаемите са онези елементи в нараткивното положение /с какъвто и да е посредник/, които могат да стоят за едно от тези три, така че всеки вид физическо или умствено действие за първия, всяко лице /или, наисткина, всяко същество, коетко може да бъде персонифицирано/ за втория и всяко пресъздавано място за третото. Ние сме удовлетворени, вярвам в спора, че наративната структура придава значение на трите вида, изброени по-долу, по-точно, защото то може да осигури други незначещи, градски текст със случайностк, ето защо, характерност и положение в едни нормални един до друг стоящи взаимоотношения. Има анимации, в които има сложна безсъдържателност, дарени с характерност, така че вземат значение на „характер”, защото са заети с подходящо антропологично действие, /ето защо движението във филма е породено, като повлияно от човешкото движение/. Например филмът на Чък Джоунс, наречен „Точката и линията”, чийто сюжет бяга грубо, както следва: една линия ухажва завъртулка, тип на досаден шегобиец. Каквото и да е ние мислим за точката и линията като геометрично семейство, завъртулката е сигурно без значение, докато се раздвижи. Ето защо, като рисуваме обектни проекции на филм, не всеки ще бъде отъждествен с нещо, но има и произволно струпване на линии. В контекста, обаче, техните видими движения – взаимоотношения с тачката и линията, започва характер. /Това е истина, че разказвачът разказва историята чрез гласове – отгоре, но историята може да бъде достъпна даже, ако гледаме без озвучение/.

                Тази книга е специално за формата на наратива, по-точно за субстанцията, но субстанцията ще бъде обсъдена, където изглежда да улесни едно разбиране на наративна форма. За илюстрация, ясно е, че словесните наративи изразяват наративните съставки по обхват на време по-лесно, отколкото филмовите наративи, докато по-късно по-лесно се показват пространствените отношения. Една чисто безсмислена визуална връзка може да съедини заедно два дяла /линията на скрито снабдяване вд Чарлс Фостър Кейновото екранизиране на детски дом в „Цитизен Кейн”, „връщане към” една стегната обвивка нса коледен подарък,  даден му от неговия милосърден настойник; пространството на този завой от Холивудската звезда на върха на Св. Петър в „Сладък живот”, „връщане към” пространството на предверието на нощен клуб със саксофоново ревене/. По-горните уговорки бързо извикват едно връщане към нашата първа таблица:

Разказано

/съдържание/

случки

Действащи лица

 

 Хора, неща, пресъздадени от

 

Авторовите културни кодове

 

 

действие

 

ставане

 

Характери

положения

 

 

Форма на съдържанието

 

 

Субстанция на плана на съдържанието

 

 

Разказване

Дискурс

Структура на наративна трансмисия

 

Форма на плана на изразяване

Изразяване

Проява

Словесна

 

 

 

Филмова

Балетна

/пантомимна/

Субстанция на плана на изразяване

                

            Проява на физическите обекти

 

        Разказваното, разказването и проявата трябва за в бъдеще да бъдат оразличени от обикновенитке физически диспозиции /разположения/ на наративите – съвременният печат на книги, движенията на актьорите или танцьрите или марионетките, линиите на хартия или на канава, или каквито и да са. Този материал е получен от феноменологическата естетика, особено на Роман Ингарден, който е изградил фундаменталната разлика между „истински обект”, представен ни в музей, библиотека, театър и т.н. и „естетически обект” 13 /”Естетически опит и естетически обект”/. Дейстквителният обект е нещо от заобикалящия свят – пиеса на чудесата, мрамор /скулптурна група/, канава със сухи бои, въздушни вълнови трептения с вероятна честота, купчина от печатни страници, съшити заедно с корица. Естетическият обект от друга страна е това, което отива към съществуващото, когато наблюдателят опитва действителния обект естетически. Затова едно построение /или реконструкция/ в наблюдателското мислене. Естетическият обект може да съществува при липсата на истински обект. Единият може да има естетически опит чрез чисто условни  обекти, например, ние можем „само да си въобразим „писмата” или кореспондиращият глас, когато репетираме поема по памет”. Затова материалната книга /или каквото и да е/ не е „литературната творба, но само има значение да „отбелязва” творбата или по-точно да я прави достъпна за читателя”. Към една вероятна гледна точка физическите параметри на книгата /или друг художествен факт/ не афектира природата на естетическия обект, отбелязан чрез тях: Дейвид Копърфийлд остава Дейвид Копърфийлд, назависимо дали е четен в елегантно библиотечно издание или мръсно, зацапано с вода вестникарско издание. По-нататък, обикновеният прочит не е естетически опит, просто като обикновеното гледане на статуя не е такъв. Те са просто встъпление към естетическия опит. Възприемателят трябва от някоя гледна точка мисловно да построи „областта” или „света” на естетическия обект.

           Естетическият обект на един наратив е разказаното, като произнасяне чрез дискурс, което Сюзан Лангър би нарекла „виртуален обект на наратива” 14/”Чувство и форма”/. Един посредник – езикът, музиката, камъкът, картината и платното или каквото и да е –осъвременява наратива, прави го действителен обект чрез проникване в неговата повърхност на посредника /Вижте дискусията, относно „четене” в сравнение с „отворено четене”/.

 

         Наративните изводи, избор и съгласуваност

   Ако наративният дискурс е класът от всички начини на изразяване на разказ, чрез какъвто и да е посредник, /естествен език, балет, „програма”, музика, комикси, мимове и т.н./, той трябва да бъде абстрактен клас, съдържащ само онези черти, които са общи за всички действителни прояви на наратива. Принципните черти са ред и избор. Първото аз вече обговорих, второто е способност на всеки дискурс да избере кои случки и обекти наистина да покаже и кои само да загатне. Например, в „сложно” изчисление, никога дадено във всички детайли, „ултимативния спор” или logos , всеки характер очевидно трябва първо да се роди. Но дискурсът се нуждае не от мнение за неговото раждане, може да избере да вземе неговата история на годините 10 или 25, или 50, или колкото и да са, отговарящи на целта. Този разказ в един смисъл е продължение на случките, предполагани от целия обхват, от всички породени детайли, за онези, които могат да бъдат проектирани чрез нормални закони на физическия космос. На практика, разбира се, това е само продължение и наистина се подразбира от читателя и тук има „стая” за различията в тълкуването.

         Наративът е комуникация, следователно, предполага две части, отправител и получател. Всяка част изисква три различни персонажа. При края на предаването са действителният автор и загатнатият автор /имплицитен/ и разказвачът, /ако има и други/; при завършването на получаването – действителна публика /слушатели, читатели, зрители/, имплицитен автор /загатнат/ и разказване. /Тези особености ще бъдат доизяснени в Дял 4/.

         Чувството за модалност, с което наративът оперира, може да бъде също визуално или слухово, или и двете. В категорията на зрителните са невербалните /картина, скулптура, балет, чисти или „празни” шаржове, пантомима и т.н./, плюс писмени текстове. В категорията за слушане са песните на бардовете, мюзикълите, радио пиесите и други устни представления. Но тази особеност изисква важни сходства между писмени и устни текстове. Всички писмени текстове са осъществими устно;  те не са били представяни, но могат да бъдат по всяко време. Ето защо, те са естествено поддаващи се на представяне.

           Независимо дали наративът е  преживян чрез едно представление или чрез един текст, членовете на публиката трябва да отговарят с едно тълкуване: те не могат да избегнат участието в такъв протокол. Те трябва да запълнят празнината със съществени или подобни случки, белези и обекти, които по различни причини би било немислимо да се покажат. Ако в едно изречение са казали, че Джон се е облякъл, и в следващото, че той се втурваше към едно авиобилетно гише, ние предполагаме, че междувременно му е хрумнало поредица от несъществени от художествено гледище, но логично необходими случки: грабване на куфар, разхождане от спалнята към всекидневната и извън вратата, после в колата му, ставане и т.н. Капацитетът на публиката да се снабдява с приемливи детайли е художествено неограничен, както един геометрик може да поражда безкрайност от незначителни пространства между две точки. Разбира се, ние не правим това при нормално четене. Ние говорим само за логическите особености на наратива: това те пресъздават, един свят на потенциални детайли на сюжета, много от които идват нелогично, но могат да бъдат доставени. Еднаква е истината за характера. Ние можем да предвидим всичко от допълващите детайли за характера на основата, която е явно назована. Ако момиче се портретира като „синеока”, „блондинка” и грациозна, ние предполагаме по-нататък, че нейните стъпала са относително малки и т.н. /Фактът може да бъде друг, но ние трябва да сме казали така и нашите способности да заключаваме едно разнообразие от детайли, да отчитаме за „противоречието”/.

              Затова, може да се каже, че има специално сетиво, чрез което наративът се избира. В безнаративните картини изборът значи разделение на порции на универсалното и останалите части. Художникът или фотографът ще рамкират това, повече подражавайки на природата, останалата част е оставена извън рамката. Освен тази рамка някои детайли, експлицитно са представени, стилистично по-точно, отколкото основно структурираните въпроси. Един холандски, все още жив художник може да включи точна репродукция на подробностите в обхванатото преди него, по-надолу до най-малката точица на прасковата, докато един импресионист може да го нахвърля – далечен пешеходец с едно движение на четката. Но един наратив като резултат на отбелязан брой положения не може никога да бъде изцяло „завършен”, по начина на фотографската снимка, от броя на приемливите посреднически действия или особености е очевидна безграничност. По-високо реалистични картини, при каквито  се показва чрез  какво е определено това, което е видимо за художника, и това е функцията на неговото разстояние от рисуваната сцена. Скалата тогава контролира броя детайли. Но наративите не са стеснени от пространствена скала и не претърпяват такъв контрол: зрителният наратив, комичен шарж или кино, може да се движи от близка до далечна точка и да се връща без затруднение. И има фактически неограничено продължение на въобразими детайли между инцидентите, които не са обичайно изразени, но които биха могли да бъдат. Авторът избира онези случки и чувства, които са задоволителни , да се извлекат с необходимата продължителност. Нормално, публиката е заставена да възприеме главните черти и да запълни промеждутъците със знания, придобити чрез обикновения живот или художествения опит.

         Така нататък ние имаме да отчетем празнините, общи за всички наративи без внимание на посредника. Но има също един клас колебания – феноменологистите наричат същите Unbestimmtheiten това се повдига от свойствената природа на посредника. За илюстрация, киното може лесно и прави рутинно представяне на характери без изразяване съдържанието на техните мисли. Обикновено е необходимо това: да се загатне тяхното мислене, да се различи от това, което те публично казват и правят. Устният наратив, от друга страна, намира такова трудно ограничение – даже Ърнест Хемингуей, като се мъчи да избегне прякото поставяне на мислите на неговите характери и възприятия, понякога прави „неволни грешки”. Напротив, словесният наратив може да подбере да не представи някой зрителен аспект, да кажем, едни дрехи на героя. Доставя цялостен unbestimmt за тях или ги описва по един основен начин: „Той беже облечен в улични дрехи”. Киното, обаче, не може да избегне едно точно определено представяне на зрителните детайли. Не може да се „каже” просто „Един мъж дойде в стаята”. Той трябва да бъде облечен по някакъв начин. С други думи облеклото, подсказано в словесен наратив, трябва да бъде показано в един филм. /unbestimmt-bestimmt/.

           Друго ограничение на избора и изводите е кохеренцията /наслагването/. Наративните действащи лица трябва да поставят едно и също от една случка към следващата. Ако те не го правят, някои тълкувания /скрити и явни/ трябва да ни хрумнат. Ако имаме разказ като: „Петър се разболя. Петър умря. Петър беше погребан”, ние предполагаме, че един и същ Петър е във всички случаи. При Е.М.Фостър: „Кралят умря и тогава кралицата умря от скръб” – ние предполагаме, че кралицата фактически е съпруга на краля. Ако не, тук би трябвало да има някои обяснения за смъртта на кралицата, например, „Мислейки, че тя не го знаеше, тя умря от мъка, която тя изпита за разрушаването на кралския двор”. Трябва да употребим някои принципи на кохеренцията, някои чувстват, че отъждествянето на действащите лица е отбелязано и продължително. Дали /или не/ случките трябва също да бъдат причинно /разбираемо/ свързани, не е много ясно.

          Извличането на изводите за наратива чрез читателя е един законен вид равнище на интерпретация. Може би това не е даже достойно за име като интепретация, преди да е добре установено, като един синоним на „обяснение” / exegesis/ в литературната критика. Това наративно запълване – е цялото също толкова лесно за  забравяне или предполагаме да бъде безинтересно, едно обикновено рефлексивно действие на четящото съзнание. Но да изоставим това, критическа грешка, за този вид заключение – изплуват различията радикално от това, което се изисква за лириката, експозицията и другите жанрове.

           Скеч и наративна структура

        Наративният дискурс съдържа свързана поредица от наративни положения, където "положение" е доста независимо от обособения посредник за изразяване. Това включва танцовото положение, езиково състояние, графическо положение и т.н. /Природата на свързването ще бъде взета  в детайли в Дял 2 "Наративно положение" и "да се стои наративно" са употребени тук като технически термини за всяко изразяване на един наративен елемент, видян независимо от показваната субстанция. Терминът има широко дискурсивен смисъл, не само граматически. Например, едно наративно положение може да бъде показано чрез въпроси или команди така добре, както чрез декларативни построения в естествения език.

       Наративите са комуникации, така лесно предвидими като движението на указателите /стрелките/ от ляво на дясно, от автор към публика. Но ние трябва да изтъкнем различията между действителен и предполагаем /загатнат/ автори или публика:  само имплицитните автори и публика са присъщи на творбата, построена като наративна тразакция, като текст. Действителният автор и публиката разбира се общуват, но само чрез техните загатнати двойници. каквото е съобщено е разказано, формално съдържателен елемент на наратива, и то е съобщаемо чрез разказването, формално изразителен елемент. Дискурсът се нарича "положение" на разказвача и неговите положения са два вида - процес и застой /стасис/ - според това, дали някой прави нещо, или нещо се случва, или дали нещо просто е съществувало в историята. Положенията на процеса са в модалност на правя и случва се, не като действителни думи в английски или всеки език, /тези форми на субстанцията на изразяването/, но като повече отвлечени изразни категории. Двете английски изречения "Той се прониза" и подобно нараняване е въображаем кинжал в неговото сърце показват едно и също наративно процесно положение. Застойните положения са в модалност на "е". Един текст, който е съставен изцяло от статични положения, ето защо, положено само съществуване на  един набор неща, може само да предполага един разказвач. Случките са също логично съществени, или не /"ядра" съответно "сателите"/. По-нататък, те са също действия или акции, в които едно действащо лице е агент на случката или ситуацията, където действащите лица са потърпевшите. Деятел, обратно, е също характер или елемент на ставане, едно разграничение, основано на това, дали се представя едно сюжетно важно действие. Едно застойно положение може да общува също или заедно с два апекта: отъждествяване на действащото лице или едно от неговите качетва, например, характерна черта /вижте Дял 3/.

           Проценото положение може да се каже или да отчита или да потановлява ена случка, според това дали е експлицитно представена, ето защо се изпитва като такава от разказвача. Тези разграничения между повествователите са вече отбелязани от древните. Разликата между наративната същнот, преразказването на една случка /предметът на Дял 5/ и поставяне, неговата непоредствена потановка /предмет на Дял 4/, кореспондира  с класическото разграничение между „диегезис” и „мимезис” /в Платоновия смисъл  на думите/ или с модерните термини – „казване” и „показване”. Диалогът, разбира се, е превъзходен указ. Контрастът между наративната същнот и потановление /указ/ е показана в вете основни форми за описание на една характерна черта – пряка срещу непряка: „Джон каза, че той е уморен” срещу „Аз съм уморен” /каза Джон/. Първото необходимо установява едно лично повествование, какво каза Джон, докато второто просто има казването на Джон на нещо – във възприемателските представи, така както се говори.

          Успоредно, едно статично положение е също непосредсвано, то разкрива или посредствано, което се представя. Това е разликата между „Джон беше ядоан” и „За нещастие, Джон беше ядосан”. Преичането на тази граница е това на аспекта: статичното положение може също да отъждествява / „Джон беше чиновник”/ или квалифицира /окачетвява – „Джон беше ядосан”/.

       По-нататък, случките могат да съдържат или индексират действащи лица, и лошонравна наклоннот – могат да проектират.  Например, „Джон прелъсти Мери“ показва „има характер, именован Джон“ и „Джон е прелъстител“, докато „Джон е губещ“ предполага „Джон е изгубил много време и ще продължи да го прави така“. Накрая, един случай може да предполага други, един герой – друг, „Джон уби Мери“ предполага също „Той беше по-късно хванат“ или „Той избегна правосъдието“: „Джон е убиец“ предполага „Той не е добър приятел“.

        „Джон напусна“ или „Джон беше висок“ са така близки като наративи, могат да отидат на сцената, една актьорска разходка на крилата на избора на 1 висок вместо нисък актьор. Така изглежда основателно да наречем наративното положение на такива акции и пердеставяния „ненаративно“. Но „Джон напусна, за нещастие“ или „Джон беше висок, за нещастие“ необходимо предполага един говорител, който е взет над него самия, да отсъди какво е  и какво не е нещастие. Те са ясно тълкувани положения и интерпретацията предполага разказвач.

 С точни думи, разбира се, всички положения са „посредствани“, от тях са построени други. Даже диалогът трябва да бъде по авторови намерения. Но това е доста добре установено от разказвач или говорител, едно скорошно /периодично/ „разказване“ на история и авторът, ултимативният дизайнер на фабулата, който също решава, дали да има разказвач, например, и, ако е така, калко изразен да е той. Това е фундаментално условие да пренебрегнем автора, но не разказвача. Разказвачът може да бъде явен – истински герой /Конрад Марлоу/ или един измислен /извън партито/ характер /Том Джонсовият разказвач/. Или той може да отсъства, като един от тези на Хемингуей и Дороти Паркеровите диалози и некоментирани от действия. „Разказвачът“, когато се явява, е удобен за показване, разпознаване същността, иманентна на наратива сам по себе си. Всеки наратив, даже един изцяло „показан“ или непосредствен, накрая, има автор, този, който го е приспособил. Но „разказвачът“ не би бил използван в този случай. По-точно то означава само някоя личност или представа, действително разказване на историята към една публика, без значение колко минимално пресъздаден негов..../с.33/



[1] Вижте „Морфология на приказката” / Ленинград, 1928г./, преведена от Л.Скот. Едно обобщение на анализите на Проп се появява в статията „Трансформациите на фантастичните приказки” в „Теория на литературата” под редакцията на Цв.Тодоров /фр.ез., Париш, 1966/, стр. 234-262, също Клод Бремонд „Приказният наратив” в „Комуникации”, 4 /1964/, 4-10

 

[2] Най-голям избор на руски формалистически трудове е един скорошен немски превод, озаглавен „Текстове на руски формалисти”, под редакция на Юри Стриедтър /Мюнхен, 1969/ в два раздела. Един френски превод е по-кратка селекция, направена от Цв. Тодоров, под заглавие „Теория на литературата”, която съдържа важни статии от Айхенбаум, Шкловски, Якобсон, Виноградов, Тинянов, Брик и Пропп, така че има реминисценции от Якобсон и есе-изложение от Тодоров. Една още по-кратка селекция е в „Руска формалистична критика” от Лий Лемон и Марион Реис /Линколн, Неб., 1965/. Вижте също Л.Матейка и К.Порморска, „Прочити на руската поетика”/Кеймбридж, Мас., 1971/, Матейка и И.Титюник „Семиотика на изкуството: участието на пражката школа”/Кеймбридж, Мас., 1976/.