Форум Прометей  

Още теми »

   

Кой е тук?  

В момента има 222  гости и няма потребители и в сайта

   

ВХОД  

   

Посетители  

Брой прегледи на статиите
581816
   

КОМУНИКАТИВНИ СТРАТЕГИИ В МОДЕЛИРАНЕТО НА ХУДОЖЕСТВЕНИЯ СВЯТ НА ВАЛЕРИ ПЕТРОВ

Детайли

КОМУНИКАТИВНИ СТРАТЕГИИ В МОДЕЛИРАНЕТО 

НА ХУДОЖЕСТВЕНИЯ СВЯТ НА ВАЛЕРИ ПЕТРОВ

                                                                                                            Мария Чулова, Пловдив

 

 „Приказката ежедневно се възражда,

тя е съвременна в своята фантастика,

Приказката не е толкова отживелица,

колкото изразяване на нови понятия 

чрез стара структура”

                                                           (Шкловски - „Тетива”)

 

Древната магия на приказното пронизва цялото творчество на нашия съвременник Валери Петров, ала той променя традиционната структура на приказката и изразява както класически понятия, така и нови идеи в различни жанрови трансформации. 

Произведенията за възрастни (поетични, прозаични, драматургични) могат да се нарекат новаторски и предизвикателни. Творбите за малките реципиенти са по-скоро поетични дори и в прозаичната си част. Отличителна особеност е множествеността на наративните позиции на твореца, неговият пъстролик комуникативен апарат, чрез който без всякакви безапелационни присъди, а деликатно и с усмивка, се постигат внушенията му.

Валери Петров е самобитен автор в много отношения, но неговото художествено наследство не е без корени в световната литература, както и в родната ни класическа литература. Борис Делчев в „Познавах тези хора“ не открива общи белези между постиженията му и тези на творците от т.нар. „поколение на 40-те години на ХХ век“. В българската литература липсва солидна лудична и пародийна традиция. Зад прикритието на остроумието и смехотворството се съхранява удивителна интелектуална хармония на поета, който предпочита да произнася истините, премълчавани обикновено, в привидно наивна и безобидна шеговита форма.

Като преводач на Шекспир Валери Петров се е повлиял от способността за игра със словото (пародия, стилизация, гротеска, алюзия, каламбур, скрит цитат или скрита полемика). Четени и познати - писатели са му и Оруел, Джани Родари, Ръдиърд Киплинг, Кундера, Мрожек, Кафка, Джойс, Бекет, Платонов, с които откриваме известно сходство. Валери Петров създава една антийерархия в опозицията „възрастен-дете“, както и в по-широк социален контекст, антиутопичен художествен свят. Фатичната функция на творческия акт няма за цел отношение на подчинение на определена идеологическа платформа, а преобладават възможностите адресатът да направи свободен избор. Самородно е творчеството на В. Петров сред това на поколението му, ала все пак се откриват допирни точки, близост с Иван Пейчев - „Приказка за грош“, Вутимски - „През прозореца“, Ал. Геров - „Познанието“ и др., а по полифоничност и многоликост има сродство с лирическия герой на Вапцаров.

Валери Петров има особено отношение към жанровете, той не мисли за тях като чисти форми, а ги моделира самобитно и предпочита тяхното преливане с оглед на модерното възприемателско виждане. Богатството на изказа създава специфика на търсене на обединителна форма - дори и в прозаичната си част художественият текст е поетичен по звучене, така също и обратното - родово смесване. Ето защо творецът има явно предпочитание към поемата - удобна конструкция за израз на житейския му скептицизъм, чужд на наивната патетика. С това си разбиране за литературните жанрове откриваме близост с разбирането на Хьойзинха, според когото поезията е игрова функция:

„Тя се изразява в игровото пространство на ума, в един собствен свят, създаден от ума, където нещата имат друг облик, различен от всекидневния живот; и са свързани помежду си с връзки, различни от логическите... Ако под сериозно разбираме това, което може да се изразява с ясните и точни термини на всекидневието, то поезията никога няма да е изцяло сериозна“ . 

С този аргумент можем да отхвърлим всякакви критически нападки за несериозността на поезията на Валери Петров, а и на когото и да е било друг. Хьойзинха достига до идеята, че поезията и детето, животното, примитивният човек и пророкът стоят на една и съща страна на сериозността - в областта на мечтите, възторга, опиянението и смеха. Често поетът отдава чест на превъзходството на мъдростта на детето над тази на възрастния, с това се изразява и художествената позиция на Валери Петров към чистотата на човешката природа.

Модерната реалност предполага разчупване на старите норми, творецът търси път за изграждане на нов обществен ред, равноправно гражданско общество. Стремежът за промяна в социума се съчетава с антидоктринален характер, ала това не е основание да обвиняваме в неискреност или „упадъчност“. Интелектуалското съмнение е същностна отличителна черта на В. Петров. Призивът за пълноценно общуване се оглася чрез даденото право на разнообразие от комуникативни подходи. Вътрешните емоционално-смислови връзки се оказват еднакви по важност на сюжетните причинно-времеви връзки при общуването на автор и възприемател. Играта с формата, раздвижените фрагменти улесняват пренасочването на вниманието на читателя и позволяват да се разглежда сюжетът от различни зрителни точки. Писателят е вписал автобиографични моменти вплетени в действието, но ни оставя и място за автокритика под формата на интервю или анкета: веднъж през 1987г. отговаря на въпрос на Ат. Свиленов: „При мен може би по-пряко, отколкото у другите, творчеството има автобиографичен характер. По-важните ми работи отразяват главни етапи на живота ми...“.

По-късно в „Литературни анкети“, 1997 г., на проф. Ив. Сарандев писателят разширява обяснението си: „...често повествователен начинът, по който пиша, затова и като че ли отделните ми по-дълги произведения рисуват етапите на живота ми....първите неща, които отразяват впечатленията на градското дете от селото. „Край синьото море“ пък отразява летата, които, пак като дете, съм изкарал във Варна. „Juvenes dum sumus“ е студентството, „На път“ е времето на фашизма у нас. Малко по-късно ще дойдат няколко стихотворения от войната. „В меката есен“, по-късно, също ще отрази точно времето преди размразяването и така нататък. А „Дъжд вали...“ пък доста ясно очертава следващия, не много весел за мен период”(с. 58).

Валери Петров, също както и Богомил Райнов, отправя критика към сантименталната романтика. Поетът-медик се осмелява да направи дисекция на мнимия „нов ред“ със скалпела на скептицизма си. Въпреки че се е простил с илюзиите, поетът в „Juvenes dum sumus“ запазва приказния мотив от „Снежната кралица“ на Андерсен, като подчертава безчувствеността на времето между двете световни войни, а и след това:

„Навярно имаш в окото нещо,

  навярно скрито някъде зад лещата,

                    стои парче от кривото стъкло“ (част 4)

Рационализмът деформира представите - това внушава лирическият говорител чрез фамилиарно обръщение към вписания възприемател, който остава в 2 л. ед. ч. до края на поемата, а понякога имплицитният автор се приобщава към групата потенциални читатели, на която влияе лирическият говорител.

Необичайна и безгранична фантазия проявява Валери Петров при метафоричното сравнение:

„Небето е същински детски нокът

със облачето - бяло петънце“.

Като се приближава до възприемателя, скъсява дистанцията и от частни примери прави глобални екзистенциални обобщения. Картината на морално разпадане на някои обществени сфери не води лирическия герой до отчаяние, запазва се вярата му:

„Докле сме млади, ах докле сме млади,

надеждата е с нас!”

Поемата води явен диалог с текста на старинен студентски химн, като се движи от синхронна до контрастна позиция, както и мълчалив диалог с поетическото наследство на Петко Славейков, до голяма степен преработените варианти от сина му Пенчо Славейков също са материал за осъществяване на метаезиковата функция на комуникацията от „Juvenes dum sumus“ към възприемателската подготовка. Първоначалното заглавие на поемата с медицинска диагноза „неврастения“ за съдържанието на произведението е провокация към възприемателя. Отново това създава метаезиково поле. Ала следи от първоначалното заглавие, макар и неакцентувани, намираме в четвърти фрагмент:

„и пак те хваща твойта неврастения,

и мислиш за последните сражения“ -

тук имплицитният автор съвпада с вписания читател, назован с 2 л. ед. ч., а ролята на лирическия говорител е да подчертае универсалността на „новопоявилия се“ тип герой от действителността. Загатната е възможната критика на рационалното обкръжение на поета, която произтича от различното аксиологическо  значение на едни и същи факти. За някои ретроспективният поглед към детството и младостта се приема за неврастения или омекчено казано - за признак на творческа незрелост:

„За младостта, която си отива,

почувствана, изпитана едва,

за туй, косата как ще стане сива,

жената как ще стане некрасива...”

Утвърждава се идеята за преходността на живота, като се взема решение да бъде изживян пълноценно, ала жизнената философия на твореца среща социални пречки, които първо трябва да се преодолеят именно от неговото поколение. Сложната професия на поета често му поднася предупреждение за смъртта, ала тук се визира не само студентската прослойка, а едно по-обхватно социално означаемо. Психологическото натоварване се разкрива чрез поетическата функция на прочувственото съобщение:

„Гол съм подобно на новия паметник

само в платнище облечен...

Само че той ще е личност известна.

Аз пък съм личност печална....

той ще стои горд и важен отвънка,

кух, резониращ отвътре.“ (част 7)

Тук лирическият аз се приобщава към съдбата на покойниците чрез съчувствие и идентификация: „А пък от мене ти смъкваш платнището, сведен над масата черна“. Лирическият герой е разнолик и многоречив като този на Н. Вапцаров. Едновременно се осъществява одухотворяване на трупа на масата за дисекция и двусмислена идентификация на лирическия аз с него. Това е неосъществен диалог, плод на въображението на студента по медицина. Така върху възприемателя рефлектират съзначения на съпричастност към двамата герои. Този похват на фантастични трансформации се постига чрез въвеждането на вездесъща авторова гледна точка, която в психологически план влиза вътре в съзнанието на лирическия герой, способно да оживи един невъзвращенец към този свят.

Срещата с човешки ембриони в 8 част, поради което авторът търпи догматична критика, не е прецедент в литературата (виждаме ги и в „Синята птица“ от Метерлинк и „Градове и години“ от К.Федин, макар да са без толкова силна степен на персонификация). Неродените се превръщат в метафора на несъстоятелния живот между две войни. По аналогия и в по-интимен план:

„мигове пропуснати

между две войни,

недопрени устни,

неживени дни,

сделки разни мръсни,

глупави неща,

през два дена бръснене,

ревност през нощта - 

всичко туй блуждае

в спиртното море...“ (с. 57)

Инертността в обществото умело е назована с метафора - спиртно море, израз на застой без оглед на социалната стратификация. Протест се отправя и към безгласието на групата, към която принадлежи лирическият герой, който единствен си позволява да „шепне“ гражданската си позиция. Универсализира се адресатът като потенциален събеседник на лирическия говорител, който се обръща с „ти“. Гледната точка към лирическия „аз“ е външна, може би самият поет се вижда от разстояние, обграждан от „лигионерчета разни“, вманиачени в ролите си в „ревю на суетата“. Отправен е упрек към безидейните позьори, контета и пардесюта.

Лирическият герой подхранва жизнелюбието в 10-ти фрагмент:

„Младостта като филм е обаче,

 без „доглеждане“, само веднъж!

Влизаш малък, пристига метача

и пропъжда те - възрастен мъж“ (с. 59).

Най-суровото обвинение би трябвало да е към хора, загубили мечтите си, ала отново се намира оправдание във външна причина: „стъклото, дето всичко тъй грозно криви“, понеже това е духът на епохата, ближният твой има тази логика:

„Той се крие при знака „тревога“

и излиза при знака „отбой“.

Дегероизацията в действителността и парадирането на хитлеризма е изобличено в част 11. Проблясва лъч оптимизъм - пробужда се героичното съзнание у героя, при което живецът и поривът за промяна са характеризирани като отлики на младите („пак се пробужда момчето“). С похвати, сродни на Вапцаровите, В. Петров представя идейното възпламеняване в прогресия - достатъчно е да се намери един смел и честен човек и ще изникнат безбройни, разчита се на метаезиковия код, въведен от пролетарската поезия (диалогът е индиректно воден, т.нар. мълчалив).

Страстната защита на евреите, към които отчасти принадлежи Валери Меворах, е изявена в 14-ти фрагмент. Произволното обвинение към евреите, че са причинители на злото по целия свят, разрасло се по време на Втората световна война, е пародирано:

„един падне от велосипед 

затова са виновни евреите!”

Лъжепромяната и фасадността са дръзко порицани от поета:

„Това значи той, Новия ред,

„всичко, както преди“, това значи!”

(епанортозата доизяснява и утвърждава вече внушената идея)

„Свободата в подземен клозет,

над клозета - фашистки палачи!“ - ясно е назован социалният враг, няма го шепота от предишните стихове.

Писателят постига не само себепознание, вътрешната му анатомична и всезнаеща гледна точка прозира лицемерието, самият той търси метод на лечение на хроничната социална болест.

Подобен разрез поетът извършва и в поемата „На път“ и в „Пролетна разходка“ (стихосбирката „Нежности“). Ясно разрешение на проблема и начин не се посочват нови. Лириката му няма деклара-тивен и предписващ характер, само се опитва да отстрани изопача-ващото стъкълце от окото на адресата. Приказната поема „Палечко“ от 1943 г. също представя антийерархичен свят, в който се прониква само с магически код за просветени, обаче от принципно различни битови гледни точки. Игровата функция на словото причинява деструкция на поетическата функция, пародията разколебава художествения стил и го сродява с разговорния. Ето защо си заслужава да спрем вниманието си на лингво-стилистическите характеристики на творбите. Мотивите се структурират не с оглед на тяхната извънтекстова културно-историческа подредба, а със собствена, кодирана посредством поетическата функция на езика.

Много от поемите са благодатни за стилистичен анализ, ала аз ще си позволя да прескоча в друг творчески период на В. Петров, за да получим по-широка картина на неговия потенциал. През 1970 г. излиза сборникът му със сатирични поеми „На смях, или докъдето посмях“, заглавието подчертава конюнктурата на времето, но всъщност смелостта на поета не е само в зародиш. Иронията, както и пародията, според М. Поляков, е своеобразна форма на литературно самосъзнание. Сатиричните поеми се появяват в епоха на културен прелом. В. Петров изразява отношението си към една неудовлетворяваща го действителност. Това е вид бунт срещу прагматизма и личните интереси. По собствените му думи хуморът е самокритика, израз на страха от фалша и позьорството.

Играта с обективната действителност най-цялостно се проявява на лингвистичното равнище на текста (не толкова в останалите три плана по Успенски), творбата е изпъстрена от умело подбрани лексеми - неологизми, архаизми, каламбури. В „Хождение по буквите“ поетът съпоставя две контрастни епохи: вяра и атеизъм, Ранното средновековие и Късното социалистическо общество. Съзнанието на съвременната му епоха е изградено от вътрешни противоречия и многопластовост. Така чрез наслагването на двата мирогледа ярко изпъква иронията, която се подчертава и от третото възприемателско време.

Заглавието имитира две средновековни съчинения: едно официално и едно апокрифно: похвалното, същевременно полемично слово „Сказание о писменах“ от Черноризец Храбър и тайнописа „Ходене на Богородица по мъките“. Поставя се акцент върху препятствията по пътя на утвърждаване на общославянското благо, ала то е пример за борба за всяка победа.

На своето конвенционално равнище творбата е забележи-телна с раздвижената си несиметрична графична схема, разделена на пет смислови цялости от четирикратното повторение с леки видоизменения на възклицанието:

„/Какво да се прави -/тогавашни нрави!/”-

силни са интертекстуалните връзки вътре в творчеството на поета. С пренебрежение се опровергава казаното, антитезност, постигната чрез съпоставка с отношението към новото време промяната е незабележима. Творбата е писана в свободен стих (например, първият стих е 15-сричен, вторият - 13-сричен, а третият - 12, ударенията също са различен брой във всеки пореден стих). Ритмичната схема също не е постоянна, прави се опит да се спазва ямб, но с много перихерий, понякога преминава в дактил („апокрифно се носи, но е самото“).

Забележително е богатството на видовете рими. В първия куплет на конвенционално равнище се забелязва спазване на метрика и предпочитане на пълна рима; шест двойки чифтни женски рими се редуват с една чифтна рима с мъжка клаузула. Първият куплет е шестстишен: аа бб вв. Вторият куплет контрастира с 35 стиха, но продължават чифтните рими: аа бб вв дд ее. Макар да не е оформен нов абзац, можем да обособим трети куплет по смисъл с начало „Вашето дело“. Тук се разнообразява римната схема: абвб гдгд (кръстосана рима), ее жжж зизи (кръстосана рима). Следват 7 поредни чифтни рими (само две от тях с мъжки клаузули), които са почти симетрично поставени на началните 8 рими. Започват от „Подир месец“ и свършват до „през нощите”: аа бб вв гг дд ее жж. Повечето от римите са богати, защото съвпадат най-малко три звука. Понякога са омоними и се получават каламбури: „се слива“ се римува със „Слива“, Методи с методи.

Най-силен стилистичен потенциал има лексикалното равнище, срещат се доста редки и пейоративно обагрени думи. Заявено е подражанието на агиографския стил за апокрифно съчинение, ала в старанието си поетът забравя да се придържа към думите от старо-българския речник. Употребени са по-популярните черковнославянизми (знаем, че писателят не е филолог и не бива да го корим). Има откровени русизми по своя фонетичен вариант като „словене“. Имитирането на стила от Х век изисква изобилие от архаизми като: Святоплук, сии, любомудри, внемли, най-паче, вопреки, създадат, есм, пойдите, зело, мудра, сверхцеломудра, должни, будете, ест, убога - някои са от старобългарски произход, а други са черковнослявя-низми. Доминантна черта в авторовия стил е предпочитанието към остарели глаголни и падежни форми: глаголят(-и), ибо - съюз, най-често при местоименията ний, своего, старите предлози во, о, со, съчетани с местен падеж.

Диалектизми са някои преднамерено подбрани думи: зерцале, чипуркам, они-же, полвина, доклеше, такваз, яко, капата, пойде, щръклява, диря. Пародията се постига и чрез плеоназми: понеже защото, да подписати те (излишна е частицата „да“, грешен вариант на стар инфинитив по подобие на новото образуване). Цели се парадокс чрез някои оксиморони и несъвместимости:

„целесъобразност и икономия

первий е в Патмос,

а вторий - в Мехомия“,

„изполнен с любов

и на муки готов,

сии наши типичности“.

Последната дума е неологизъм, който е любимо средство в цялото творчество на В. Петров и тук - капичнася, каков, паки-пак, ходатайнство, зело, чулся, нарочнеше, обсуждаючи, воименно. Поетизми са нежели, небеси, конец, лецезрят, омърлушени, смердяща, отвергнати, низвергнут, кончина и др. Срещат се и канцеларизми като отдел, понастоящем, секция „Изпатили“, „Чертожници“, „сечна“ - програма, бюрократ, секретарка. Експресивна функция имат жар-гонните думи: муцуна навирил; които се съчетават с фразеологизми: кажи-сечи (изкована по подобие на кажи-речи), - поело по масло, до конца века, от века до века, да си кривити капата; устойчиви изрази - полека-лека, раб божи.

Фонетичното равнище прави впечатление с напевната инто-нация, която се постига чрез асонанси и алитерация. Църковните думи имат своя мелодия, особено когато изобилстват гласни. В първия куплет има звук „А“ - 21 пъти, както и 3 пъти неговия вариант след палатална съгласна „a“. При играта с думи са необходими звукови сходства, както е и при метафонията на израза:

„Диво двоицата

се дивят с девицата“ - 

тук се имитира българският детски фолклор и неговите скоропого-ворки, в този случай с алитерация на „д“ и „в“, римата също е богата - „ицата“. 

Стилистичният потенциал на морфологичното равнище е най-ярко проявен в областта на глагола. Тук са употребени много от старите глаголни форми, които според Светомир Иванчев са отделни времена. Разнообразни са бъдещите времена: ще похоже (бъд. просто), буди получити, тълкувати, ще нас да спаси (бъд. относително). Интересен е случаят с уподобяване на инфинитива да си кривити, но е пропуснат супинът.

Метричната реч допуска неспазване на нормата за пълен и кратък член. Тук има две неправилни употреби: „Кой от двоицата е по-големия“ (римувано с премия), „Сиреч славно им смазват (ентусиазмът“. Откриваме различни културни наслагвания, присъствие на вещи от по-нова епоха в Средновековието (кадастрон, диван), споменаване на късни открития на приятел на поета, например, фреската Борис-Ангелушева, съчетават се архаизми и поетизми с модерни думи: пудра, персон, инстанция. Интересно звучи изразът „Не щем ний богатство, не щем ний пари“ в речта на Солунските братя, тъй като знаем, че това е стих от песента на Ст. Стамболов, живял през Възраждането (има интертекстуален диалог). Авторът се позовава и на други литературни цитати, какъвто е заглавието на знаменития бестселър на Х. Сенкевич „Камо грядеши?“ („Quo Vadis“).

Срещат се структурно-изреченски аномалии, разместване на словореда, което е част от синтактичния стилистичен потенциал. Допусната е елипса: „да тъпче подобно на нерез, она смердяща коза“, разговорни конструкции „избива против колектива“, „во очах да бие“. Естествено, че има и комуникативно изреченски аномалии (нарушава се традиционният словоред „подлог-сказуемо“). В „Хождение по буквите“ откриваме 9 хектолекси, като средно глаголите на една хектолекса са 16. Това показва, че „глаголната температура“ не е много висока, следователно стилът не е разговорен, а художествен. Отделих внимание на тази поема, понеже от стилистично гледище сатиричните жанрове са по-благодатни, будната гражданска съвест на поета личи и в целия сборник „На смях, или докъдето посмях“.

От споменатия сборник разбрахме, че В. Петров, дори когато пише за деца, прави закачливи намеци към възрастните, които само те могат да разгадаят. В края на ХХ век начинът на мислене на децата е променен. Въображението от чудните архаични времена не липсва при новия възприемател, но то е пречупено през призмата на модерна реалност, в която вълшебните средства са заменени от интермедии и оръдия за масова комуникация. За разлика от фол-клорната приказка, която има регламентирани форми на съществу-ване, художественото произведение крие в себе си възможност за паралелно битуване на драматичната сцена и екранизиране, заедно с традиционните сцени на четене и разказване. В търсене на определение за композицията на „Пет приказки“ из различни области на изкуството трябва да признаем, че най-подходящ се оказва терминът на кинематографистите „монтажна“. Отличителен белег за наративността на тези приказни повести е, че фолклорният акт на разказване устно се подражава, а това се явява и средище на коректива на детската гледна точка и очевидното съобразяване с този образец. Един от изследователите от Института за открития в детската литература във Франкфурт Ханс-Хейно Еверс заключава: „Дори когато нови работи на детската литература се опитват да бъдат на същата възраст в случая на техните тематики, те все още остават свързани със структурите и жанровете на традиционното изкуство на разказване“ („Детската литература и традиционното изкуство на разказване“). Съвременното съдържание на „Пет приказки“ се представя чрез нов вид наративност, игривостта на формата.

Модерният начин на живот до голяма степен предполага независима природа на детето, при урбанистичната култура - дори самотна. През ХVIII-XIX век „свободолюбивата природа на детето не беше нищо друго освен идеологическа конструкция, удобна за възрастния екзистенция...“ (пак там, Еверс). В някаква степен идеологическата пропаганда в по-ранното творчество на В.Петров се разпознава, ала приказките не йерархизират света.

Въпреки че винаги се е отличавал с проникновение в детската душевност, поетът става детски писател по неволя, принуден от политическата конюнктура. „Пет приказки“ са издадени наведнъж в края на 70-те и началото на 80-те години и са плод на една нова епоха със свои морални, естетически и социални черти. Специфичните композиционни особености са показател за отдалечаване от устната народно-поетична жанрова форма приказка. Силно впечат-ление прави повествователната структура с множествеността на наративните позиции, но колкото и да се отдалечават от фолклорните, а и от класическите авторови приказки, творбите на В. Петров запазват два основни закона - реализъм и фантастика. Отново обект на внимание са типичните за класиката екзистенциални въпроси, свързани с вечния конфликт между доброто и злото, красивото и грозното, възвишеното и низкото, с устрема към бъдещето, надеждата и оптимизма при разрешаването на този конфликт.

Какво е необходимо на съвременната приказка да бъде увлекателна? На първо място, да притежава добър разказвач. В „Бяла приказка“ (1977) разказвачът има функциите на режисьор, който ръководи играта и чрез нея влиза в контакт с останалите персонажи, „Копче за сън“ (1978) - в нея дядото съчинява в процеса на игра приказка, като позволява на „вписания“ читател да бъде действащо лице и да променя хода на действие, а „В лунната стая“ разказвачът е въображаем вълшебник - отново режисьор, „Меко казано“ ни разкрива разказвач под прикритие, който само понякога излиза отблизо да разясни нещо на „вписания“ или „реалния“ читател, а в последната приказка „Пук“ може само да се „регистрира“ присъствие на разказвач, който наблюдава и коментира отстрани. Възрастният присъства със своя авторитет и опит, ала често наставническата позиция се оказва неефективна, ето защо той прикрива своите дидактически цели. 

Валери Петров е на мнение, че първата му приказка е най-проста във формално отношение. Ала традиционният модел на сказовост е обърнат, тъй като остава нерешен проблемът на възрастния, който учи детето по теоретичен път на приятелство, което той не е успял да запази, а малчуганът практически се справя с положението. (Виж: „Наративната структура в художествената проза и филмите“ от С. Чатман). Обаче, преди да ни запознае с персонажите от „Бяла приказка“, авторът ни запознава с един инвариант на петимата разказвачи, техен „лирически говорител“. Сладкодумецът започва приласкаващо с паратекста:

„Тази книга за тебе е, мило дете,

най-послушно от всички дечица.

В нея има пет приказки - по една за петте

Пръстта на твойта ръчица“.

Разказвачът-говорител се обръща към „реалния“ читател (всъщност в действителността са множество възприематели), но в самото композиционно цяло са „вписани“ многолики читатели, които също са двигатели на действието: Ванчо, Огито, Светльо, Росето, Лилито - с различни интереси и характери. Неведнъж в творчеството за възрастни е посочвана непрекъснатата връзка с „очите свежи на младостта“, но това не значи да търсим зад героя-разказвач израз на евентуалното авторово поведение.

Заглавието „Бяла приказка“ привидно говори за романтично оцветяване на чувствата, потапяне в приказния свят на детството. Всъщност тук е най-сериозно противопоставянето между възрастен и дете, поради което писателят е принуден да въведе външна гледна точка. Отдалечаването на Метеоролога от Ванчо налага авторът да търси спасение „отвън“, за да не се унищожи общуването между детето и разказвача и приказката да завърши „преждевременно“. Приглушено звучи темата за самотата и разрушаващите се приятелства в света на големите. Произведенията - въпреки че имат худо-жествена стойност и за възрастни, за което са предпоставка дълбоко философските идеи, прокарани в тях - са предназначени за деца и при това по-малки от 10 години. Душевността на малчуганите е най-чувствителна и уязвима и именно тази сензитивност прави авторовата задача трудно постижима и деликатна. Положението на разказвача се променя поетапно в приказните повести - от по-активно (дидактично почти) до по-пасивно, редом с това се изменя и гледната точка на вписания автор. Пряката авторова гледна точка е показана на равнището на оценъчния (аксиологически) и фразео-логическия (експресивен) план. Стихотворният метатекст, който се явява медиатор в комуникативен аспект за петте приказки, служи и за представяне на вътрешната гледна точка - „най-послушно от всички дечица“, чрез този израз се постига и възпитателно въздейст-вие. Детето, което носи черти, наподобяващи „малък възрастен“ се формира по модела на подражание на по-големите. Оказва се, че Ванчо не бива да продължава да бъде суров към приятелчето си - коте, защото възрастният Метеоролог се отнася към него с подобна мяра. Детето не получава пряка подкрепа от Метеоролога в планината, когато търси котето си, защото разказвачът поставя на изпита-ние другарските му чувства. Персонажите на дивите животни - мече, лисиче, еленче и гардже - имат предварителна уговорка да не помагат на детето, държало се жестоко с котето си. Налага се санкция, което е елемент и на народната приказка. Момчето е спасено от случайно произнесената дума „никога“ от хипнотизиращия глас на възрастния, който дава тон на гарджето да запее естрадна песен.

Метеорологът живее сам в девствената природа на планината и му липсва общуването с хората. Желанието му за комуникиране се изразява в стремежа му да остави спомените си, стиховете си и мъдростта си на някого, ето защо неуморно работи с пишещата машина. Единствено малко срамежливо еленче достига до входа на станцията. Усамотеността дава възможност на метеоролога да разсъждава абстрактно върху нещата от живота. Но натрапчивото рецитиране и пеене на съчинената от него песен за вечно приятелство:

„Казва се „приятел пръв”,

но защо е той такъв?

в огъня да те спаси;

пръв и без да се запита,

прав ли си или не си,

пръв за теб леда пролазва,

пръв за тебе пролива кръв - 

ето затова се казва,

че приятелят е „пръв”!”

съвсем не внушава идеята, че разказвачът е изпитал истинско приятелство. Личи императивната позиция на Метеоролога, която е в най-изчистени форми. Опитва се да възпитава третокласника с нравствения си идеал, ала наложеното изпитание се оказва излишно за детето. То само е достигнало до извода да промени отношението си към животните. Чрез похвата „приказка в приказката“ и двойното рамкиране се разказват две истории: за едно действително прия-телство между дете и коте, поставено на изпитание; и загатнатата драма на чезнещите приятелства на метеоролога.

Първата приказка от цикъла кореспондира с последната - „Пук“. Докато в „Бяла приказка“ разказвачът се сблъсква с дете, което все пак има нужда от превъзпитание, заради грубото си държане, то Лилито е дете без недостатъци, което търси „бисерче, което ни прави по-добри“. Оказва се, че възрастният няма културни резерви, остава просто Набръчкан човек, отдавна изживял детството си, а сега ангажиран с проблемите си. Тъй като във финала на двете приказки звучи гласът на разказвача, който се отказва от творчество за деца, възниква основание да се твърди, че В. Петров е считал опита си да твори за малките за неуспешен. Макар че никъде в изказванията си не се ангажира с детската литература и не признава, че това е негово призвание, творецът доказва способността си да се въплъщава и докосва нежно до детското разбиране за живата и неживата природа. По този начин влияе на естетическото и етичното възпитание. Реципиентът често се идентифицира с героите му.

В „Бяла приказка“ героят-разказвач е най-несигурен, неубедителен детски писател:

„...аз съм го измислил и мога да си го мъча, колкото си искам!“ - приказката запазва връзката си с действителността, припомня за условността на художествения свят. Сред разказвачите от „Пет приказки“, като че ли най-необходим и позитивен, оказващ влияние за развитието на характера на героя-дете (Росето), е Странният човек от „В лунната стая“ (1979). Росето е момиче, увличащо се по момчешки игри и често забравящо своето пиано, когато е оставено само в панелния градски блок. Загатнато е време-пространството на съня, което позволява на повествователя да прояви по-свободно творческо въображение. Странният човек (името му подсказва принадлежност към свят на другостта) е въображаем образ: живее в пианото, музикант и вълшебник, който си поставя целта не само да забавлява Росето, но и да й въздейства по отношение на музиката и естетиката. В тази приказка позициите са класически изчистени - между момичето и Странния човек няма посредници, а взаимодействието е пряко. Композицията на „В лунната стая“ е необичайна, отново монтажна. Писателят споделя в „Литературни анкети“ на Ив. Сарандев исто-рията на написване: „Всичко започна с една наша пианистка - Светла Протич, която ме помоли да й напиша стихове към „Детския албум“ на Чайковски, за нейните педагогически цели...Те се появиха на грамофонна плоча, а после идеята ми се разшири в посока на театъра“ (с. 187). Героите и игровите им идентификации са хора на изкуството и фантастичните образи на лъчите: Некааз, Ахколко, Катонищо, Самоче, облечени в сребърни дрехи. Играта е приближаване до детето, но и деструкция на представите му. Названията на лъчите подсказват етапите, през които трябва да премине едно дете, за да стане истински музикант. Можем да ги тълкуваме така: когато слуша изкусно изсвирена мелодия, момиченцето пожелава да постигне това майсторство, предполагаме, че възкликва - „Нека аз!“, след това може би - „Ах, колко е...трудно, прекрасно“, много усилия са нужни, за да свири умело и при следващата задача да каже - „Като нищо ще я изсвиря”; винаги при култивиране на един талант възникват няколко - „Само че...“ (докато се науча не изживях детството си, така като другите - в игри и веселие).

„В лунната стая“ ни разкрива, че интелектуалното начало не убива играещото съзнание, а го подхранва. Странният човек измисля по-абстрактни и усложнени игри, като чрез различните изкуства подсилва любовта на Росето към музиката, прави я по-дисциплинирана. Въздейства на въображението на детето, за да го пренесе в хронотопите на далечни страни. Умереното чувство на хумор на В. Петров се въплъщава в карикатурни образи, които развеселяват атмосферата. Единствено в Германия персонажите виждат с кого да се отъждествят, защото строгата дисциплина е най-подходящият начин за усъвършенстване на таланти. (Обаче, знаем откритата антифашистка позиция на автора от по-ранни периоди). Откроява се опозиция между „свой“ и „чужд“ свят, в чиито „реалии“ героят се проявява като приключенец. В „Пет приказки“ не се стига до генеративно напрежение, противопоставянето между световете на дете и възрастен не е пълно, защото понякога се смесват. Не може да се говори за завършен процес на инициация в тези творби, понеже трябва да назрее конфликт и да бъде преодолян предимно във вертикален разрез. „В лунната стая“ се осъществява общуване между различни светове. Макар и усамотена вкъщи пред своето пиано, Росето не се отчуждава от възрастните, а напротив - копнее за ласките на близък човек. В такъв момент се явява един напълно чужд, Странният човек. Драмата се усложнява и от недостига на общуване с връстниците, на което са обречени творческите личности в ранната си възраст. Разказвачът трябва да осмисли тези лишения. Повествователят прибягва и към похватите на нонсенсовото повествование, каквото се среща и при Р. Киплинг, Дж.Родари („Бърканица в приказките“) и Бисет („Реката от думи“). Странният човек представя себе си с имена, които напомнят за известни композитори и музиканти и убеждава детето колко чудесно е „Сам човек да си играе“.

Наративната структура на „В лунната стая“ е изградена посред-ством синхронната гледна точка, както и останалите от „Пет приказки“. Сегашното време подпомага непосредственото участие на героите в играта-спектакъл. Странният човек и четирите лунни лъча могат да се нарекат герои-резоньори. Авторът се противопоставя на масовата комерсиална култура, която демитологизира приказните образи и лишава детето от вярата в нещо. Защото тази информация унищожава вярата, (макар и сантиментална), доприна-сяща за обогатяването на детската душевност. Откриваме социална антиутопия дори в моментите, когато героите на В. Петров мечтаят, но това не възпрепятства въображението им. Предпочетен е подходът на разказвачите към всички деца - да се влияе на подсъзнанието им.

Най-впечатляваща е сцената на котешкото погребение, съпътствано от множество мишки, което макар инсценирано натъжава Росето. Това е изобретение на Странния човек, който режисира действието. Той е почти идеално надарен: може да свири, пее, мисли в стихове, създава, пресъздава и унищожава. Опитва се да направи така, че детето да „Заговори с пианото“. Тъй като момичето е „мъжкарана“, Странният мъж започва да свири военен марш, после валс и постепенно пуска от пианото с три малки вратички прелестни девойки с бели рокли. След тази феерия детето едва успява да поиска „смешна музика“. Отговорът е погребалният марш за котешко погребение, което е кулминация по въздействаща сила над Росето. Тъжната церемония се редува с весели миши песни:

„Рок! Рок! Рок!

Злодеят кръволок

Най-после се спомина

От мача скарлатина!”

И тук е в сила поговорката: „За мъртвите или добро или нищо“. Персонифицираните животни общуват помежду си, вече „напечалени”:

„ - Как мило ни гонеше в нежна игра

със своите зъбки и лапа добра!

Когато видяхме те болен, уви,

Тъй болно у всички сърцето се сви!”

Карнавализацията е проява на отношението на автора към церемониалността в живота. Воалите и букетите на мишките полетяват, тъй като котаракът само на ужким е мъртъв.

След тази сцена Росето е хипнотизирана и може лесно да й се въздейства. Готова е да се откаже от колективни другарски игри, което личи, говорейки за конче:

„препуска и скача

и изпълнява всяка задача...“  (по немски образец)

„Не мога от него да се оплача 

аз съм си кончето (аз съм ездача”

Генеративното напрежение, противопоставянето между световете на дете и възрастен не е пълно, защото понякога се смесват.  Не може да се говори за завършен процес на инициация в тези творби, понеже трябва да назрее конфликт и да бъде преодолян предимно във вертикален разрез. „В лунната стая“ се осъществява общуване между различни светове. Макар и усамотена вкъщи пред своето пиано, Росето не се отчуждава от възрастните, а напротив - копнее за ласките на близък човек. В такъв момент се явява един напълно чужд, Странният човек. Драмата се усложнява и от недостига на общуване с връстниците, на което са обречени творческите личности в ранната си възраст. Разказвачът трябва да осмисли тези лишения. Повествователят прибягва и към похватите на нонсенсовото повествование, каквото се среща и при Р. Киплинг, Дж. Родари („Бърканица в приказките“), Бисет („Реката от думи“), Странният човек представя себе си с имена, които напомнят за известни композитори и музиканти и убеждава детето колко чудесно е „Сам човек да си играе“. Съществуват междутекстови връзки между класически приказки и „В лунната стая“ и „Копче за сън“.

Играта между разказвач и дете има варианти: плътно отъждествяване, превъплъщаване и нескривана дистанция, двойно съществуване на първия детски свят и този на автора, който го раздвижва със своя хумор, понякога разказвачът е само наблюдател. В приказката „Пук“ разказвачът е най-пасивен. Набръчканият човек привидно не извършва значими действия, а контролира, т.е. съдейства за прехвърля-нето на Лилито в приказния морски свят и напомня, че приказката е към края си. Разказвачът подсказва за нереалността на този морски ареал, в който се срещат едно плитководно момиченце с една дълбоко-водна риба. Опозицията цивилизовано-диво не е силна, осъзнава се връзката на човека с природата. Звярът е очовечен. Пренасянето във фантазния свят става чрез разговор по телефона от кабина, подобно на „Приказки по телефона“ от Дж. Родари. Нонсенсови елементи има при запознаването на детето с модел на назоваване в зоологията. Перчещата се риба се нарича Екзофталмус (риба с отворено око), Птеригохрилис (със специално устройство на хрилете) Хафнери (без смисъл, в съгласие с еднозначността на термина). В „Пук“ острите драма-тични сблъсъци отстъпват място на съчетание на несъвместимости, балансират екзистенциалната болка и шегата.

Последното важи и за „Бяла приказка“, в която Метеорологът съчинява стихотворения, предназначени не за деца и еленчета:

„Нито звън на шейна,

нито глас на жена,

вредом само една

тишина, тишина.

Сняг вали, сняг вали

над заспали ели...

Не боли, не боли,

преболява, нали!”

Рационалният възрастен е дистанциран от детската индивидуалност. Неговият свят е на абстрактни положения, софистични проявления на етикета и икономически комплекс. Но Метеорологът не е даже такъв, той живее с миналото си.

В. Петров следва някои от уроците на Русо от „Емил или за възпитанието“. Но оставя на читателя да отговори на гатанката: сънува ли героят или не? За единия отговор спомага и фактът, че прагматичната функция на творбите е не толкова да развлича, колкото слушателите да бъдат приспани. На малчугана му е позволено да дава тон на продължението на действието, както е в „Копче за сън“ (сказът отново напомня на Родари) или избира кога да свърши приказката. На тази възраст децата вярват повече на собствените си преживявания, а не на полузаповедите и съвети на родителите.

Разгледан е проблемът за авторовата криза по художествен път. Дядото от „Копче за сън“ осъзнава, че е търсил съдържателност в момент на творческа несигурност къде ли не, но е забравил да се огледа около себе си, не е забелязал внучето си, което му дава разно-образни идеи. Общуването между дете и възрастен съдейства на творческия процес.

Естествените връзки излизат от своята скованост и еднознач-ност, неподвижност и предопределеност в „Пет приказки“. И лошият Хрили - Ужасът на океана, може да бъде добър, и грозният - красив. Наивистичното начало се превръща в начин на преодоляване на художествената еднолинейност. Персонажите се проявяват чрез различни игрови идентификации в „Меко казано“, в която авторът се шегува с относителността на явленията. Тук кълвачът е наречен професор, костенурката-съзтезател по автомобилизъм, къртът-гангстер, кучето с неопределена порода (намек за расизма) е освен спасител, много добър съветник и компаньон. Времето е приказно - денонощието може да продължи 26 и повече часове. Четирите животинчета „К-та“ са Комисия по картотекиране кой какъв е! В  „Литературни анкети“ поетът пояснява: „Тези животни в приказката уж помагат на геройчето, а на практика му пречат...“ (с. 185). Логико-езиковата конструкция на „Меко казано“ е диалогична. Лирическият „аз“ е принципно обърнат към назован или потенциален адресат.

Композицията на „Пет приказки“ би могла да се разширява до безкрайност, ако не беше уточнено в началото на книгата, че приказките са пет, колкото са пръстите на ръката. Шеговито-ироничните интонации, които също така възбуждат интереса на дяволитите и любопитни деца, овладяват стихийния напор на жизнените сили и одомашават виталното и тайнственото. Според Ирма Димитрова „Свободата със словото се допуска единствено в хумористичната поезия и творчеството за деца, но не и във „високите“ сфери на сериозното изкуство“. Многостранният талант на В.Петров привлича и Р.Ликова, която се изказва: „Едно усложнено присъствие на авторската личност, на отношението между автор и читател, създава капризни съчетания между художествената игра и неочаквано богатство на съдържанието...“(Розалия Ликова, „Валери Петров. Творчески портрети”, изд. Просвета, 1994).

В различни прояви на писателско и теоретично творчество откриваме интерпретации на понятието игра: Лиър, Бисет, Кант, Шлегел, Новалис, Бахтин, Хьойзинха, Р.Ликова и др. Игривостта на фабулно и сюжетно равнище е предимно „доброволна“ според типологията на Роже Кеюа, а според тази на Огнян Сапарев в „Пет приказки“ е „предполагаща свободна импровизация“. Пишейки за постмодернизма в „Литературните търсения на 90-те години”, Р. Ликова разграничава два вида игра, и извежда две противоположни значения: „play” (игра) и „game” (весела забава):

1. В първия случай господства случайността, обусловена от несъзнателните импулси на импровизацията, с липса на определен порядък, с възможност за създаване на нови вериги във възприятията. 

2. Във втория случай играта се реализира при определени комбинаторни правила (по-подробно в „Литературните търсения през 90-те години”, Академично издателство „Проф.Марин Дринов”, 2001).

Писателят В. Петров отправя послание към всички хора - да бъдем самовзискателни, но да се вглеждаме в света с малко детски очи, за да запазим неговата красота и доброта. Най-голямо признание сред българската критика писателят получава от Светлозар Игов, който нарича В.Петров „цяла епоха в българската детска литература“. Носител на много национални и световни награди, поетът и на 90 години продължава да изразява свободно гражданската си съвест чрез новите си творби, вече малко наивни и приближени към масовия читател. Комуникативните стратегии в художествения му свят са далеч от приспособленческото мислене и потайността на авторите от годините на социализма.

Библиография:

             1.  Димитрова, И. „От „Homo Ludens“ до цитиращия автомат“ -  автореферат

             2.  Димитрова, М. „Творчеството на В.Петров за деца“, Годишник на СУ „Св. Кл. Охридски“, Факултет по начална и предучилищна педагогика, т.85, 1993г., кат. „Естетическо възпитание”

   3.Еверс, Х.Х. „Детската литература и традиционното изкуство на разказване“, превод от англ., „Poetics Today“, 1992, 13-1, с.170

   4. Игов, Св. „Грозните патета”, 1989г.

   5. Ликова, Р. „Валери Петров“, Творчески портрети, „Просвета”

   6. Наимович, М. „Срещи с поезията“, 1971 г.

   7. Сапарев, О. „Литературната комуникация“, 1994 г.

   8. Сарандев, Ив. „Литературни анкети“, 1997 г.

   9. Хьойзинха, Й. „Homo Ludens”